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【澳门新葡亰平台】又有原创话剧《资本论》与《活性炭》,刚开始观众在剧场里看到的是一场正常的话剧演出

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受北京人艺之邀,上海的三部海派话剧即将北上赴京展演。记者昨天从上海话剧艺术中心获悉,3月13日至3月31日,阿加莎克里斯蒂经典法庭大戏《原告证人》、原创舞台剧《资本论》、原创小剧场话剧《活性炭》将在北京连轴上演。这是去年北京人艺60周年《窝头会馆》、《原野》、《知己》、《我爱桃花》等戏来沪展演之后,受人艺副院长濮存昕盛情邀约下上海话剧的一次回访。

由上海文化发展基金会资助、上海话剧艺术中心打造的舞台剧《资本论》自2010年首演至今仍反响热烈,独特的金融题材以及创新演绎引发了戏剧界一系列关于资本的热议。去年底,该剧作为上海话剧艺术中心的保留剧目,继续在上海、香港等地演出。
该剧根据马克思著作《资本论》改编,由喻荣军担任编剧、何念导演,剧中主人公以一场戏剧帝国的黄粱梦,掀起对于资本、金钱、物质的思考和讨论。不管你愿意不愿意,在现在的市场经济社会中,你总逃不脱资本这两个字。大到政治经济上层建筑,小到明星八卦家长里短,很多事情撕开其虚表,究其根本还是资本在作怪。在喻荣军看来,资本是把双刃剑,它既是天使,也是魔鬼,能使人一步登天,也能让人落入万丈深渊。人要懂得更加全面真实地看待资本。在戏剧形式上,舞台剧《资本论》最大的不同在于题材与样式。刚开始观众在剧场里看到的是一场正常的话剧演出,慢慢地演出变成了现场发生的事情,然后又变成写实的话剧,接着又像是纪实剧,再后来就变得越来越荒诞
近日,北京戏剧家协会驻会副主席、秘书长杨乾武发表对该剧的评论:《资本论》真的不是《资本论》,主要说的是剧院与金钱的关系。剧院里一个罢演小子轻而易举玩转金融及产业,一边欺辱仍想继续搞戏剧的领导们,一边收购剧场终于搞死戏剧,其实表现了戏剧人对当下疯狂的文化产业大潮及剧团体制改革的恐惧。
在接受记者采访时,杨乾武表示,当下的文化产业大潮里,戏剧也搭上了快车,但形势并不容乐观,很多产业化的举措都是泡沫式的虚假繁荣。全世界要说戏剧产业化的,只有英语世界里几个成功的音乐剧,演出长达十几年,都是观众买票支撑。中国音乐剧才刚起步,而话剧称得上产业化的可能只有孟京辉的戏。杨乾武认为,中国地域广阔,像孟京辉、赖声川以及个别戏剧团队的戏,全国巡演下来能有不菲的收益,但要说戏剧市场因此可以产业化操作还言之过早。
在杨乾武看来,戏剧产业的根基在于消费群,能依靠观众长年自发买票才叫产业。就算以演出繁荣的北京来说,戏剧观众还不如北京的车多,根本不足以支撑起市场。而现在全国热烈讨论的演出院线、演艺集聚区等。杨乾武认为,某种程度上存在大量的浪费。他说道,现在部分演出院线是依靠地方政府的财政补贴才赖以维持的,还有个别吸引到投资的案例,但能否获得回报尚未可知。另外,每年的戏剧生产也很多,但都属于在市场中无法生存的戏剧,存在大量浪费。

来源:《中国艺术报》作者:高艳鸽

此次赴京上演的3部话剧都是在上海常演不衰的剧目,既有已成上海演出市场金字招牌的阿加莎克里斯蒂话剧《原告证人》,又有原创话剧《资本论》与《活性炭》。据了解,为了呈现最好的状态,3部戏均起用了当初的原班人马进京。其中,上海话剧艺术中心总监吕凉,不仅在《原告证人》中领衔出演足智多谋的皇家律师罗巴茨爵士,还亲自担纲《活性炭》一剧的导演。据悉,在众多阿加莎的戏剧中挑选《原告证人》赴京,正是因为舞台版《原告证人》是阿加莎最受观众喜爱的剧场作品。去年,宋忆宁凭借《原告证人》中的罗曼一角而获得第14届白玉兰主角奖。

话剧《活性炭》剧照

由喻荣军编剧、何念执导的舞台剧《资本论》2010年首演,去年11月《资本论》世界巡演首站设在香港。今年3月该剧的全球巡演将由北京站起航。参加此次展演的另一部原创小剧场话剧《活性炭》也同样出自喻荣军之手。该剧曾获全国戏剧文化奖话剧金狮奖小剧场剧目奖。

话剧《资本·论》剧照

喻荣军


剧场给人的感觉就是“局限”这两个字,但这局限里面,有无限的空间,无限的能量,无限的可能性,你一头扎进去,会发现里面太美丽了,有太多东西都可以做,你可以跟观众互动,跟创作者互动,跟自己互动,跟自己的过去、未来互动。


有时候是我领着观众走,有时候是观众领着我走,有时候是观众推着我走,有时候是我们边打边闹地一起往前走。观众是我始终关注的,因为戏剧没有观众就没办法演出。

虽然喻荣军是上海话剧艺术中心的副总经理,但这次专访,记者要挖掘和还原的是作为编剧的喻荣军。今年3月,上话受邀携3部话剧参加“首都剧场精品剧目邀请展”,其中两部戏《资本·论》和《活性炭》都由喻荣军编剧。事实上,他是位高产编剧,十几年来,他创作的戏在舞台上演出的有四五十部,仅去年一年,就有他编剧的6部新戏排演。和很多创造力旺盛、天马行空的创作者一样,他才思敏捷,语速很快,当然还有最重要的一点是,不重复自己。

很难定位《资本·论》是部什么样的戏

记者:话剧《资本·论》是上话在2008年爆发全球性金融危机的时代背景下创作的,能不能讲下创作过程?你在编剧之前懂资本、金融吗?

喻荣军:这个戏最早是徐峥、何念和我,我们三个人做的,我们最初都不懂金融和资本。我把马克思的《资本论》整部原著读了,有些地方读了好几遍,但没有完全看懂,因为有些东西太复杂了。看完后我花了一年多时间写了一个剧本,把我对《资本论》原著的感觉,和当时金融海啸的现实情况结合在一起,写了一个类似于科幻题材的戏,讨论了资本和经济、政治和经济、法律和经济以及艺术和经济的关系。写完拿给何念看,他说没办法排。然后我们又看了很多书,像《美元大崩溃》《经济危机》以及一些经济学家的书,最后我们决定重新写个剧本,就是现在的这部《资本·论》,我花了一个星期写完给了何念后,在排练的过程中也一直在修改,何念的创作方法就是这样的,执导时会加入自己的想法。

《资本·论》这个话剧要反映现实,所以我们就让戏里的故事发生在上话。每个人在这部戏里都会看到很多现实的东西,看到在人的贪欲面前,欲望和资本之间相互驱动的关系。这个戏一开始是发生在剧场里的故事,像纪录式舞台剧,后来变成普通的话剧,然后变成歌舞剧、政论剧、荒诞剧,最后又回到剧场,几十年的时间跨度就过去了。我们在其中也讨论了戏剧应该做什么,戏剧和经济的关系,戏剧和政治的关系,以及在全球化的影响下,我们现在应该追求什么,是否该继续追求梦想等,这是所有人都应该反思的话题。

记者:第一稿和第二稿差别很大,为什么会有这样的改变?

喻荣军:其实更多的是想让观众能切身感受到资本和欲望发生关系的过程。一稿可能更像一个正剧,但如今的这版《资本·论》,我到现在都没办法定位它到底是个什么样的戏,它既像音乐剧,又有很多歌舞,又有话剧的成分,还有现场互动。这部戏每轮演出都会作改动。演到第二年时我删掉了两场戏,增加了一场演员和观众互动的戏,观众的5元钱会变成10元,10元会变成20元,50元变成100元……他们现场会赚钱。通过这个过程让他们了解资本是如何运作的。这些东西可能不太容易说清楚,但一互动,观众就明白了。

记者:这次上话来京展演的另外一部话剧《活性炭》也是你编剧的,这是一部严肃的现实主义题材话剧,跟《资本·论》风格非常不同。

喻荣军:现在的年轻人对“文革”不是很了解,所以我就写了这个跟“文革”有关的故事,探讨我们到底应该用什么样的态度对待“文革”。这个戏很多省的话剧团都排演过,但让我挺恼火的是,他们总是改戏的名字,改成《离婚的柠檬味儿》《冬天的华尔兹》《离婚了你别找我》等。在这部戏里,他们看到的是两代人婚恋观的冲突、城市和乡村的差别。他们可能觉得《活性炭》这个名字不够商业化,但我是有寓意的,活性炭有净化作用,它能净化心灵。对于那个时代人们犯下的错误,我们应该抱以什么样的态度?现在的年轻人是否真正知道当时发生了什么?这些是我想通过这部戏表达的本意。

一个词就可以放大成很多东西在剧场里探讨

澳门新葡亰平台,记者:《资本·论》是在当年金融危机的大环境下创作的,可能算是半命题作文。你在上话写的剧本,是自由创作的多,还是写这种“命题作文”多?

喻荣军:我创作的戏里“命题作文”很少,基本都是我自己想写的。我想写的戏我才写。我写的戏,到目前为止有45部已经演了。

记者:只看你的作品目录就能感受到题材的丰富性。什么样的故事或者人物,会使你有创作的兴趣和欲望?

喻荣军:有太多东西可以写了,真的是写不完的,并且各种各样的题材我都想去尝试,不太想重复自己。可能我越来越多的戏会跟我们这个社会有关系,融入了我的思考在其中。比如我现在正在写的两部戏《老大》和《星期八》。《老大》是讲我们经过30年的发展后付出了什么样的代价的,我想探讨的是我们如何对待传统、以什么样的精神状态去迎接时代的改变。至于《星期八》,我在其中讲了四个人的故事:理查三世,一个黑社会青帮老大,三年自然灾害时安徽一个饿死的农民,一个自杀的大学教授。在这部戏里,我讨论我们如何看待历史、历史跟我们现在的关系、历史是谁书写的。这样的话题在剧场里探讨会很有意思。上话以前做的戏比较单一,但现在我们一年要演50部戏,除了编译剧,有一大半是原创戏,我们要给观众提供多元化的内容,所以什么样的戏都会做。

记者:刚才你讲的《老大》和《星期八》这两部戏,我觉得主题都很厚重。

喻荣军:有厚重的,也有不太厚重的,比如我刚开始创作时写的戏。我写的第一个戏是《去年冬天》,关注的是外地人在上海、上海人的子女在国外这样相互之间类比的关系,是讲人与人之间怎样沟通的一个戏,我觉得不怎么厚重。在很长一段时间内,我比较关注城市中人与人之间的关系。

记者:这一点是怎么体现在作品中的?

喻荣军:比如《》,关注的是年轻人的价值观,他们对待婚恋的态度;《谎言背后》,关注的是都市人之间相互审视的那种状态,我觉得这很有意思,就通过讲述一个警察审一个犯人的故事,把这种状态呈现出来。这部戏下个月会在洛杉矶演,是当地的剧团演出的英文版。

记者:在这之后你发生了什么改变?你在戏剧里关注什么?

喻荣军:后来我跟不同国家的艺术团体合作做戏,上话曾和新加坡合作过一个戏叫《漂移》,在这部戏里,除了说新加坡人在上海和上海人在新加坡的经历和体验,其实我写的是一个文化母体发展的多种可能性。当代都市人生活节奏太快,导致有时丢掉了灵魂,这就是一种漂移——疾速行驶的车拐弯时的那种状态。我把这种状态放到了戏里去写。这个戏很多国家的院团排过,可能大家都有同感。以前,我会找到一个点就去做一部戏,而现在,有时候可能一个词就会促使我去写一个剧本,因为这个词可以放大成很多东西在剧场里探讨。比如《星期八》是谈论历史,《资本·论》是谈资本。

记者:你的这种改变是有意的还是无意的?

喻荣军:应该是有意的。创作是天马行空的,什么东西都可以做。剧场给我的感觉就是“局限”这两个字,但这局限里面,有无限的空间,无限的能量,无限的可能性,你一头扎进去,会发现里面太美丽了,有太多东西都可以做,你可以跟观众互动,跟创作者互动,跟自己互动,跟自己的过去、未来互动。

现在有些人看到剧场就感到手足无措,不知道该怎么做了,就是因为没有打开,题材、思路、视野没打开。创作者应该了解更多的东西、了解世界前沿发生了什么,我们跟不同国家的艺术家甚至不同的艺术跨界合作、碰撞,就有打开的可能性。

我们和观众之间是在进行一场战争

记者:你写的戏很多票房都不错。

喻荣军:是的,但我对票房不太关注。我自己就是做经营、做市场的。2000年到2005年,这个阶段看戏的人太少了,我们要让观众走进剧场,所以我们做的戏会考虑跟观众和市场的关系,考虑什么样的戏票房会很好。比如《》《去年冬天》《卡布奇诺的咸味》《谎言背后》《天堂隔壁是疯人院》等,都是票房很好的戏,因为我知道观众想看什么样的戏。

后来,我觉得不能仅仅是这样,我们要引导观众,告诉观众什么样的戏才是好的,观众也需要往前走的,这是个相互促进的过程。所以我觉得我们和观众之间的关系是一场战争。有时候是我领着他走,有时候是他领着我走,有时候是他推着我走,有时候是我们边打边闹地一起往前走。观众是我始终关注的,因为戏剧没有观众就没办法演出。

我之前写过一个戏叫《光荣日》,我不希望这个戏有很多人喜欢,只要一部分观众能明白我想表达的东西就行,这些观众是跟我一块儿走的,能和我产生共鸣的。有些观众进剧场仅仅只为找乐子,是不愿意思考的,这些观众是我摒弃的,我不需要和这部分观众在一起。

我现在尝试着让观众在看戏的过程中带着很多想象力去“演”这部戏。比如我这次做的这部《星期八》,舞台将会简化到极致,只有一个演员,在舞台上演4个人,每个人的视线中会有几十个人物出现,也都由这个演员演。他基本是在表述,有时候也会演,大量的空间会留给观众,他们靠自己的想象参与演出。这个演员同时也是这部戏的导演,这很好玩。

记者:也就是说,近年来你的创作更多地倾向于表达自我了?这种表达自我会不会和票房产生冲突?

喻荣军:有时候会产生冲突,但我相信观众是在不断成长的。在2000年左右的时候,戏剧观众特别少。在上世纪90年代,我们曾经有过台上演员比台下观众还多的经历,但那时候好多新观众只要到剧场里去就会很开心,后来就变成台上必须有他认识的人他才开心,后来又变成你写的东西他喜欢他才会开心,再后来,观众会说,我已经达到一定的欣赏层次了,你必须在我这个层次之上我才开心。所以跟观众之间的这种互动一直是存在的,我现在的自我表达,也会考虑那些跟我一直走过来的观众,会给他们写一些戏。但在作为上话的经营者和管理者的工作当中,我会抓每一个观众进剧场。

记者:你觉得海派话剧有什么样的特点?上海的城市气质是如何融入到戏剧当中去的?

喻荣军:近几年上海话剧的发展方向有三个:一个是白领戏剧,跟年轻观众有关;一个是悬疑戏剧;还有幽默的当代喜剧,这是让观众走进剧场的戏。上海的话剧,跟社会热点联系可能更紧密一些,尤其是反映社会现实的家庭伦理剧,在北京看到的比较少,上海相对比较多。我们2000年开始做白领戏,几年后北京也在做,但的确不一样,上海白领戏更注重情感方面。还有观众认为上海的戏更洋气,北京的戏更中国。

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