Menu
Woocommerce Menu

所以王仁杰笔下的《唐琬》并非那种悲悲切切、哭哭咧咧的苦情戏,卢昂非常尊重梨园戏的传统表演

0 Comment


澳门新葡亰平台,来源:中国艺术报作者:刘彦君

红酥手,黄藤酒,满城春色宫墙柳;东风恶,欢情薄,一怀愁绪,几年离索,错、错、错。陆游笔下的《钗头凤》,让陆游与唐琬的爱情悲剧,穿越千年,震撼人心。这些天,上海京剧院正在紧锣密鼓地排演新编京剧《唐琬》。该剧由曾经创作过梨园戏《董生与李氏》等名剧的王仁杰编剧,徐春兰执导,优秀青年演员赵欢、傅希如、陈圣杰、蔡筱滢分别饰演唐琬、陆游、赵士程与赵心兰。
王仁杰的戏曲作品,大多极具诗意与古典韵味。《唐琬》秉承了他一贯的创作风格,不以离奇曲折的剧情取胜,强化抒情,深切而准确地把握人物的心理、情感以及行为动机,着力以曲折、深入的方式将人物的情感脉络、褶皱雕刻般地表现出来。不同于以往展现人物大情怀的京剧,《唐琬》是一出展示宋代知识女性细腻小情怀的戏,它以细腻、婉约的风格,描绘了南宋才女唐琬与著名诗人陆游之间的千古爱情悲剧,塑造了唐琬这样一位有才华、重自尊,却又为爱痴狂的古代知识女性形象。在王仁杰眼里,唐琬并不是文学作品中一般的怨妇,她从不在陆游面前哭泣,她有才华、重自尊,所以王仁杰笔下的《唐琬》并非那种悲悲切切、哭哭咧咧的苦情戏,而是以舒缓的节奏将一种人生无奈、一种人生况味、一种爱情痛定之后的凄美娓娓道来。11月25日和26日,该剧将在上海天蟾逸夫舞台首演。

澳门新葡亰平台 1

随着福建泉州梨园戏《董生与李氏》在北京世纪剧院的首演,第二届北京喜剧节日前拉开了帷幕。该剧取材自尤凤伟的现代农村题材短篇小说《乌鸦》,编剧王仁杰将故事放在了梨园戏框架下进行重新编排,整出戏有一种扑面而来的市井气息,富于传奇色彩。

十三四年前,梨园戏《董生与李氏》因为列入“国家舞台艺术精品工程”十大精品而进一步扩大了影响,继而轰动全国。这个戏的成功,除了得益于剧本、表演,还得益于导演。

和王仁杰先生认识已经很多年了。年轻时看他的戏,总有一种“拖泥带水”的感觉,总觉得他的人物磨磨叽叽,说话吞吞吐吐,情节反反复复,折腾来折腾去,不由得替他着急。但后来随着年龄的增长,以及对人事理解的深入,我才逐渐理解了他的作品这一“拖泥带水”的特点,并从中感受到了他对戏曲规律,对文化传统,乃至对生活本身的那种敬畏之心。

起初,在全团上下鼓足干劲准备向着“十大精品”的高峰冲刺的节点上,聘请谁来执导这部戏还是一件十分纠结的事情,因为面临三个“难”。《董生与李氏》剧本已经相当成熟,与梨园戏另一部力作《节妇吟》同等规格,同属王仁杰代表性剧作。剧目重新打造,其质量的“新增长点”更多的要指望二度创造,此为一“难”。梨园戏作为享有“宋元南戏活化石”、“宋元南戏遗响”之称的古老剧种,自身积累相当深厚,“十八步科母”等传统表演程式丰富而规范,剧种个性独特性强,为导演创作又添一“难”。王仁杰剧作文脉气息直接宋元,近乎“复古”,风格颇具“排他性”,其“返本开新”、“以不变应万变”等艺术思想主张近乎“顽固”,给导演创作再添一“难”。实事求是地说,与梨园戏合拍,与王仁杰、曾静萍有“共同语言”且能胜任《董生与李氏》二度创作的导演,一时特别难找,而卢昂就是福建戏剧界专家公认匹配合槽、一致推举的不二人选。

“拖泥带水”的状态,来自他对人物动机的处理。他作品中人物的性格核心,大多是远离社会远离时代的,只与他们个人的欲望、情感和生命体验相关。《董生与李氏》中,董生与李氏的行为无疑是符合新时代新观念的。但王仁杰的处理,却不让他们理直气壮一次。董生在最初接触李氏时,并没有明确的对情爱的追求,没有意识到他们二人之间还可以建立情爱关系。他的勇气和力量,来自自身天性——情爱需求被激发后而产生的冲动,是一种“私欲”。因此,他从不敢认为是正当的。

透过卢昂的导演创作手记,可以让人清晰地感觉到他的导演思维和艺术识见。卢昂以敬畏之心对梨园戏作过精深的研究,他花大量时间阅读、探究梨园戏的历史、文献,跟随剧团到乡村演出感知风情,游走闽南各地古迹、建筑寻找梨园根脉。因此,卢昂能够更为深刻、准确地理解梨园戏的剧种文化、剧种深处的丰厚和微妙,能够对王仁杰的剧本解读深邃、独到而不乏见地。他在尊重剧本的前提下,进一步开掘剧中人物的内心世界,依托心理情感逻辑,梳理舞台行动线索,适度张扬了此剧细腻、灵动之挚情与机趣、诙谐之个性,实现了演剧样式上的“风格化”。

可以说,在《董生与李氏》中,这种情爱关系一直是在董生违背承诺的良心谴责之下进行,是以一种私通形式保持的。他们自己,不仅没有明确意识到他们行为的合理性,是对旧的不合理婚姻关系和制度的挑战,而且打心眼儿里也认为自己的行为是不道德的,董生“有贼心没贼胆”的系列动作设计,一次又一次进行自我谴责的大段唱腔,在老财主灵堂前和坟前多次心怀内疚的忏悔,以及低三下四的请求都说明,体现在董生身上的符合当下时代精神的情感需求,在王仁杰笔下,是以一种不合传统、不合常理的形式出现的,是不能用清晰的“进步”或“落后”等概念或名词作理念性说明的。这构成了他的人物性格的丰富性、生动性,也使他笔下的人物性格核心与人物性格的外在呈现形式,成为了不能相互割裂和截然区分的一体。这与一些剧作家用人物性格的外在呈现形式来陪衬人物性格核心的创作方法是有区别的。

对于《董生与李氏》二度创作,卢昂提出需遵循四项“基本原则”,精辟、深刻、经典、耐人寻味,今天不妨再次重温:“重拾古典戏曲之古风遗制,回归古典戏曲之自由精神,彰显梨园古戏之本体特色,弘扬古典艺术之时尚品格。”在卢昂的统帅下,《董生与李氏》为梨园戏“返璞归真”和“返本开新”作了全新地诠释,实现了戏剧性和文学性的妥善对接,创造了古典神韵与时代审美的有机融合,回归了古典戏曲舞台的剧场性、扮演性及游戏精神。譬如“监守自盗”一场,当董生脱下李氏的红绣鞋,搀扶她共入罗帷,两情欢洽之时,舞台两侧乐队鼓师当众以第三者身份议论剧中人物行为,与观众直接交流。这种自由跳进、跳出的“大胆”交流方法,出人意料而又自然有机地参与到舞台动作的行进和创造。这种灵感乍现式的“假定性”舞台处理,在表演语汇上闪现出鲜活的间离性,体现了民族戏曲艺术自由、灵动之游戏精神,收到极佳的喜剧效果及“留白”意蕴。

“拖泥带水”的状态,还指他对人物行动阻力的设计,大多不是来自社会,而是来自人物内心,来自内心所承载的历史、道德或伦理因素。他笔下的人物命运,不是由某种社会力量左右的,而是由人物性格本身决定的。如《皂隶与女贼》中因劫富济贫而被捉的女贼一枝梅,在与解差的周旋中,先是一路上说好话,给解差灌迷魂汤,接着在土地庙用美色引诱,最后在一对老人的帮助下成功逃脱,如愿以偿地获得了自由。这在一些剧作家笔下,已经是一个很好的戏剧过程和结尾了,但王仁杰不干,他让人物从自己内心“过不去”开始,先是谴责自己的虚伪,后又发现了解差身上一个又一个的优点,最终在一波三折的犹豫和彷徨中,让女贼重新投案自首,并因此获得了解差的爱情。

卢昂非常尊重梨园戏的传统表演,认为是一种“微雕艺术”,需要特别放大,让观众一目了然,过目不忘。因而坚持要求将7米见方的表演平台跨越乐池之上,最大距离接近观众。同时,还要求稍微前倾以利于观众看到梨园戏演员脚上的表演。正是这样的追求和创造,从而将该剧演员细腻、优美的表演、动作淋漓尽致地凸显给观众,无论手势、碎步,还是身段、眼神,都被展现得毫发纤细、楚楚动人。曾静萍依凭此剧一举获得“二度梅”榜首。

这种处理使王仁杰的作品和人物有些与众不同。再结合他的《节妇吟》、《琵琶行》、《唐婉》等其他作品,我们可以看出,他从不像一些剧作家那样预设一个心理框架或美学规范,从不采取“净化”或“强化”的典型化方法,把人物处理成某种社会力量在社会中进行活动的直接体现,而是让人物自己的欲望、情感需求与外在世界或者内在世界进行冲突。这种冲突既无法与某种社会力量在社会中的活动直接对应,也无法与某种社会力量对历史进步、社会发展的意愿呈同向、同形、同步的形态,只能呈现出属于自己的独特样貌,这赋予王仁杰笔下的人物形象以较为丰满的内心世界和独立的个性品格。

卢昂导戏注重综合性、样式感。他善于运用戏曲综合手段提升艺术表现力。就舞美来说,他与舞美设计师一道,为《董生与李氏》构建了一个极具古典神韵的空间——闽南古厝院落式古戏台。既还原梨园戏的古风遗制,又以隐喻式符号结构,暗喻剧中主人公的“心囚抉微与灵魂展演”。戏至结尾,一束火红的刺桐花出现在舞台天幕,用以衬托“风流古艳未曾迟”的戏剧诗意,充满了心灵之悟和现代物语。舞台时空自由灵动且富诗意表达,简约的舞台辅以时代“意笔”的灯光,一同在更高的层次回归激活了“一桌二椅”的戏曲美学精神,在更高的层次上回归“古典”,激活了“传统”,熔炼了“现代”。

其实,这种“拖泥带水”的创作方法,在古今中外的艺术史上不乏其例。《水浒传》里一百单八将被逼上梁山,哪一个不是与个人的特定处境、欲望紧密相关呢?或因为仕途不通,或因为才智无法得到施展,或因为被断了后路,一个“逼”字,生动地道出了“上梁山”行为背后每一位好汉的无奈。《安娜卡列尼娜》中,那个反叛无爱婚姻、追求性爱满足的主人公安娜,也没有被处理成义无反顾、勇往直前地倡导新观念的英雄,而是充满了内在的矛盾和纠结。安娜在离开卡列宁投向渥伦斯基的过程中,始终摆脱不了“我是个堕落女人”的自我谴责,这种内疚使她即使当着儿子的面,也数次表达着她对不起丈夫和儿子的歉意。这种“拖泥带水”,实际上充满了个人在走向新生活时的新旧裂变之痛,是符合生活真实的。我赞美这种“拖泥带水”的创作方法。

有些话剧导演执导的戏曲作品,为戏曲带来了新的舞台面貌和新的人物塑造方法,但有时外在的形式、样式的力量也无形中或多或少、或轻或重地造成了对作为戏曲表演艺术的主体——演员的生存空间的挤压。对戏曲剧种个性的无视,对戏曲本体意义上的审美特性的削弱,都可能带来对戏曲传承发展的伤害。如何把民族戏曲的精髓转化成艺术力量;如何进一步熟悉、领悟、拓展戏曲“假定性”魅力,开掘传统戏曲舞台处理原则;如何创造出既符合导演思路,又能发挥戏曲演员优势的舞台表现语汇等等,这几乎也是全国所有话剧导演介入戏曲都会遇到的共同难题。但在卢昂手里,尤其在他导演的《董生与李氏》戏里,这些问题几乎不存在。

梨园戏《董生与李氏》带来的影响是强悍而深远的。为福建戏剧从“剧本建设”向“剧目建设”的合理过渡和必要调节起到推波助澜作用,许多剧目不同程度受到《董生与李氏》的影响。从近年来福建出现的梨园戏《御碑亭》、越剧《潇潇春雨》等戏曲作品中可以看出,福建戏曲二度创作至今仍受卢昂的导演思维直接或间接影响。

梨园戏《董生与李氏》颇具借鉴意义的导演经验,尤其对于戏曲“假定性”的利用、探索与突破,对舞台“诗意”和“风格化”的追求,对现代戏曲舞台审美空间的拓展与建构,连同他那舞台处理所倡导的“四项基本原则”,伴随着这部精品剧目的不断搬演、传播、流传,不断地被读解和认可,从而产生种种可能的价值,不断影响当代中国戏曲的舞台呈现、创造与演进。

卢昂于梨园戏《董生与李氏》导演创作中所体现的文化思考,也同样给人以启示。他主张并身体力行,立足本土文化、经验,放眼世界艺术潮流,以“我”为本,兼收并蓄,辩证地吸收西方戏剧的某些优长和艺术观念,让自身的戏曲舞台实践接续传统文脉,同时又不忘与时代接轨,不断创造性地拓宽戏曲美学探索之路。他以卓越的艺术实践,为戏曲艺术“古典”而“现代”注入了新内涵。
该剧近些年一直受到海外诸多国家戏剧者及观众的青睐和热捧,正是其“古典”与“现代”、“本土”与“世界”相互交融与渗透的成功例证。

卢昂继《董生与李氏》之后,又与王仁杰、曾静萍再度合作,创作演出了《节妇吟》。该剧同样精彩纷呈、本体突显。他们相约而定,将三度携手共同完成他们三人的“梨园三部曲”。

标签:, , , , , , , , , , , ,

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注

相关文章

网站地图xml地图