Menu
Woocommerce Menu

【澳门新葡亰平台】秦腔《狗儿爷涅槃》更震撼人心,秦腔《狗儿爷涅槃》无疑是格外亮眼的

0 Comment


澳门新葡亰平台 1

澳门新葡亰平台 2

如今编剧刘锦云操刀将之改编为秦腔,由宁夏秦腔艺术剧院演出,让狗儿爷唱起来,舞起来,再次带给人震撼。如“吃狗”和“割尾巴”,在话剧剧本中作为暗场戏用人物台词交代而过,但到了秦腔中,作者为了追求戏曲动作的程式化效果,把这两场戏处理成了明场戏。在编排上,本剧打破了传统戏曲顺向的时空进程,通过交叉时空、逆向时空、阴阳时空的结构方法组织情节,使演出充满了跳跃性、多变性,并在多变的时空中保留了戏曲强烈的虚拟化、写意性的特征,体现了戏曲美学精神的传承、发展和创新。剧中这个人物跳进跳出,经常转换,但李小雄却能做到入情入理,表演得游刃有余,并充分发挥了秦腔独有的高亢与雄浑的唱腔,将狗儿爷对土地的极致化、极端化的情感以及其自身老实却又狡黠的一面表现得入木三分,令人难忘。

来源:《中国艺术报》作者:王雨晨

图片来源/宁夏演艺集团秦腔剧院官网

狗儿爷;秦腔;板凳;戏曲;人物;洞房;时空;表演;媳妇;舞台

1986年版话剧《狗儿爷涅槃》剧照

在此前结束的第十一届中国艺术节上,秦腔《狗儿爷涅槃》无疑是格外亮眼的。它的亮眼来自于作为一度创作的戏剧文学扎实成熟,作为二度创作的导演在利用剧种特色驾驭现代题材的创造,以及作为三度创作的演员最大化发挥戏曲技巧表达情感的能力。可以这样说,在本届中国艺术节上能够做到编、导、演三方均保持较高艺术水准的戏曲作品,秦腔《狗儿爷涅槃》绝对算一个。

《狗儿爷涅槃》是北京人艺30年前的一出好戏,并成为该院的保留剧目。如今编剧刘锦云操刀将之改编为秦腔,由宁夏秦腔艺术剧院演出,让狗儿爷唱起来,舞起来,再次带给人震撼。

秦腔《狗儿爷涅槃》剧照

从话剧到秦腔深刻性并未折损

《狗儿爷涅槃》是一出敢于揭示现实生活中农民苦难、审视新中国成立后近30年农村政策的好戏。它讲述了三代庄稼汉半个世纪追求发家梦的故事:解放前,狗儿爷的父亲遭地主逼债,为保自家地,活吞小狗崽,抱恨身亡;翻身解放,狗儿爷分到地主家的高门楼,买马买车买地,但忽然一声令下,这些全归了集体,狗儿爷疯了,媳妇也跟了别人;其子陈大虎改革开放后重拾发家梦,办了采石场,为修建大道,要拆除高门楼,狗儿爷在门楼下燃起一把大火,他的发家梦在火中涅槃,给观众留下了无穷想象。

自话剧《狗儿爷涅槃》问世近30年后,由原作者刘锦云亲自操刀改编,张曼君执导,李小雄、柳萍主演的秦腔版《狗儿爷涅槃》近日登上了首都舞台,使得这部以新中国成立后中国农村几十年变迁为背景,笔触饱蘸深情、人物刻画入微、叙事手法新颖的作品继2002年话剧版复排之后再度与观众见面。

1987年,话剧《狗儿爷涅槃》确立了它当代话剧里程碑的意义;2016年,秦腔《狗儿爷涅槃》戏剧载体发生改变,但不变的却是狗儿爷这个中国传统农民形象带给我们的悲剧震撼及深刻反思。这就是经典的意义,它不会因为时间的推移而褪色,相反,30年的岁月洗礼只会让人们更加认识到它的价值。这首先得归功于编剧的再创造。小说创作出身,后成为北京人艺专职编剧的刘锦云,“先天”更注重形象的复杂性、内涵的深刻性,他并不满足于单纯的歌颂与苦难的铺陈,而是力图能够超越人物形象去挖掘形成人物命运的历史、现实和社会根源,这与话剧这种长于思辨的戏剧形式是相配的。可是,戏曲历来长于抒情,常常被认为不善于表达深邃的思考。如何能够将这一时间跨度长、历史背景风云诡谲的话剧移植成戏曲,并能够发挥戏曲的特色,还是有相当难度的。最终呈现的效果是,话剧文本的深刻性很好地延续到了这部秦腔作品中,并完成了“戏曲化”转化。

与话剧相比,秦腔《狗儿爷涅槃》更震撼人心。一是剧中老腔歌队的运用十分精彩。被人奉为中国本土摇滚乐的老腔,每每在狗儿爷的人生关头响起,连缀起人物命运。开场时,老腔乐队用热烈的群舞伴以高亢的演唱登场,“惊蛰化一犁,春分地气通。旱天打响雷,圆俺一个梦”。这支主题歌在剧中的三次吟唱,唱出了不同的心绪,既以叙述者的角色解决了板块式结构中时空转换的问题,又烘托了人物和剧情,渲染了悲剧气氛。二是把很多更具戏剧冲突和易于用戏曲程式表现的暗场戏改为明场戏。如“吃狗”和“割尾巴”,在话剧剧本中作为暗场戏用人物台词交代而过,但到了秦腔中,作者为了追求戏曲动作的程式化效果,把这两场戏处理成了明场戏。

宏大震撼的舞台呈现

全剧抓取“惊蛰化一犁,春分地气通,旱天打响雷,圆俺一个梦”
的吟唱为主题曲,开场时用它来表达地头田间农民劳作间隙的酣畅淋漓;而再起时则是表达狗儿爷翻身解放获得门楼时对生活的憧憬;临近末尾时,吟唱再次响起,被跌宕的土地政策裹挟的狗儿爷心境早已大变,此时他的万念俱灰让全剧覆盖上了巨大的悲剧感,直至剧终主题曲再次响彻舞台时,吟唱的含义越发丰富,观众可以读出中国传统农民与土地的血肉相连,此时狗儿爷的典型形象也幻化为中国千千万万农民的普遍性。贯穿全剧的吟唱,不仅增加了戏曲文本的诗意性,而且也起到了主题升华的效果,浸入农民生命的这些节气就是与纠结他们一生的土地梦紧紧相连的。

在编排上,本剧打破了传统戏曲顺向的时空进程,通过交叉时空、逆向时空、阴阳时空的结构方法组织情节,使演出充满了跳跃性、多变性,并在多变的时空中保留了戏曲强烈的虚拟化、写意性的特征,体现了戏曲美学精神的传承、发展和创新。剧中,当李万江与狗儿爷的前妻冯金花入洞房时,疯疯癫癫、不明真相的狗儿爷抱着板凳,躲在洞房的窗下偷听。此时,屋里屋外两个空间同时出现在舞台上,它们彼此衬托,从而加强了狗儿爷人生命运的悲剧色彩。在洞房内外的两个空间中,同时出现了背媳妇的场面。舞台前区,狗儿爷喜悦地背着一条板凳,把它当作拟人化的媳妇冯金花,回想到了当年与她成亲的情景。舞台后区,李万江背着狗儿爷的媳妇进了洞房。编导把两个背媳妇的场面同时呈现在舞台上,使观众更深切地领悟到人生的悲凉和历史的残酷。

舞台上一片漆黑,沉寂中一根火柴划亮,映出了陈贺祥的老态龙钟、满头堆雪。这是话剧版令人难以忘怀的开场。而到了“吼秦腔”的舞台上,开场则设计为三组老腔乐队人物群像剪影,并伴随有震彻云霄、惊天动地的“惊蛰化一犁,春分地气通。旱天打响雷,圆俺一个梦!”这一反差巨大的处理,为作品打上了鲜明的剧种烙印,唱出了全剧主题。

戏曲的创作终究与话剧不同,其最大的区别在于对诗意的追求,对意象的创造。在秦腔《狗儿爷涅槃》中,话剧台词表达出的深刻性,被换成唱词这种诗化的语言方式,竟然毫无被稀释之感。唱词虽然俚俗、直白、乡土,但不等于没有诗意,如狗儿爷背媳妇一场,“两条肥腿长又软,壮士的肩膀厚又宽,我恨不得背你一辈子,乐乐呵呵到百年”,极为本色地将两情相悦的农民成亲的喜悦呈现出来。此外,剧中门楼和菊花青马作为重要意象是狗儿爷对土地情感的投射,通过让狗儿爷对门楼和菊花青马的自我宣泄,将狗儿爷的内心通过歌舞化表达呈现给观众。

导演张曼君对于舞美道具板凳的多样化使用是剧中的另一大亮点。板凳既是空间样式,又是视觉造型;既是演员表演的支点,还是主人公情感投射的对象。开场时,舞台上就出现了七零八落的板凳,在灯光的明灭中,场上的板凳和群众越来越多。他们以样式新颖的群体定格造型,营造了一幅农民生态群像图。随着全剧事件的发展,板凳不断被拆卸组合,时而成为芝麻地,时而成为逃难的行李,忽而又成为表演的高台,直至成为想象中的新娘等。导演用极端化的舞台样式,盘活了舞台空间,外化了人物心灵。

在舞台呈现方式上,秦腔相较话剧最大的不同在于运用庞大的歌队展现原作中通过台词来叙述的剧情,如陈贺祥独自一人去收割祁家的芝麻,他的原配媳妇带着孩子逃避炮火一场,再如公社大队长李万江带人将陈贺祥的“菊花青”和气轱辘车“归堆儿”一场,都采用大量的群体舞蹈,以满足当下观众对于舞台艺术视听的需求,但我不禁怀念话剧版中狗儿爷独自站在空旷的舞台上说的那句“好大的粮食囤啊,就剩我,还有这个不怕死的蝈蝈……”

在无限自由的舞台上择情而叙

扮演狗儿爷的是梅花奖得主李小雄,他的表演质朴而有激情,符合人物性格。他将狗儿爷发财致富的野心、遭受打击后的疯癫表演得活灵活现。剧中这个人物跳进跳出,经常转换,但李小雄却能做到入情入理,表演得游刃有余,并充分发挥了秦腔独有的高亢与雄浑的唱腔,将狗儿爷对土地的极致化、极端化的情感以及其自身老实却又狡黠的一面表现得入木三分,令人难忘。

舞台呈现方式的选择所引发的又一改动便是必须删除被众多老观众们奉为经典的“狗儿爷哭坟”一场戏,这场戏既陈述了李万江在冯金花的协助下,杯酒“释”走了陈贺祥的土地、牲口,也表达了陈贺祥对爹的愧疚之情。试想,在秦腔中如保留该场戏,势必需为陈贺祥在此安排大段剖析内心的唱段,导致煞尾处“返家”一场的核心唱段地位受到影响。因此从全局的唱段布局角度考虑,删除“哭坟”一场戏也就顺理成章了。

经典的奠定首先来自于文本,但是作为戏曲作品,尤其是现代戏,如果没有一个将舞台形象与舞台意象充分戏曲化的导演,也无济于事。导演张曼君最大的特点是懂得择情而叙,并且将“抒情”和“叙述”以歌舞化的形式安放在无限自由的舞台时空内,这其实就是戏曲的本体。

人物关系牵一发动全身

歌队在张曼君的很多现代戏作品中都出现过,甚至已经形成了她的标签,这显然是她借鉴话剧手法的结果。但是在秦腔《狗儿爷涅槃》中,歌队演员们拿着板凳或农活工具以酣畅淋漓的老腔开场,之后他们时而是村民,时而是看客,时而是闲妇,时而充当全局气氛的渲染和烘托,时而又参与到剧中人的演绎中,形式极为灵活。最重要的是,歌队载歌载舞的表演形式与戏曲歌舞叙事的特点很吻合。

纵观全剧,作者基本保留了原作中的人物性格、故事脉络和叙事方式,最大的剧情调整是将陈老汉“为赢二亩地与人打赌,活吃了一条小狗儿,还搭上了自己的性命”改为了“遭财主祁永年逼债,为护住自家二亩地,活吃小狗儿,抱恨身亡”。这一改动对人物间的关系影响应是深远的,使得笔者记忆中原本熟悉的人物有了些许的陌生之感。原作中陈祁两家结下的恩怨,除了陈贺祥趁兵荒马乱收割了祁家二十亩好芝麻外,就是他在祁家做雇工时因劳累不慎将大辕骡掉进井里,被祁永年吊在祁家高门楼上水沾麻绳一通打。但陈贺祥提起这件事时也仅仅是说:“肉皮子坏了还能长起来,可惜了我那件刚上身的老寨子布的小褂儿叫你打烂了……”而秦腔版陈祁两家则结下了“杀父大仇”,这让大虎仍然依原作迎娶祁永年之女小梦的情节缺少了可信度,也让祁永年的鬼魂始终围绕着疯癫后的陈贺祥这一推动剧情时空转换的关键设定缺少了依据。也许这正是作者砍掉了“陈贺祥带领大虎、小梦跪拜门楼”的场次,并添加看似突兀的“成年后的大虎骑自行车与小梦商量拆门楼”这一场戏的原因。

戏曲的舞台讲究空舞台,但是在现代戏中将舞台时空自由发挥得好的却不多。秦腔《狗儿爷涅槃》中对时空的处理充分凸显了戏曲的意象化,这是与演员的虚拟表演相伴而生的。第一场倒叙,老年狗儿爷划洋火欲烧门楼却屡划不着,鬼魂祁永年在身后窥探。二人虽已阴阳两界,却因为高门楼而交织一生,人鬼对话,历数过往,老账从头算。这时祁永年的扮演者当场穿上马甲,戴上小帽,拿上皮鞭顿时变成了活着的地主祁永年,而老年狗儿爷兀自站在那里看着眼前发生的一切。这分明是幻象,但是在戏曲不羁的时空观下,心理时空和现实时空同台,虚与实共生,完全符合戏曲规律。

深入挖掘人物性格

假定性是戏剧的共有特质,但是戏曲的假定性与“立象尽意”“离形得似”的中国美学观是一脉相承的。传统戏的马鞭、一桌二椅等道具在该剧中都被拿来所用,最让人赞叹的当然还是对长板凳的假定性创造。长板凳这样一个农民生活中最普通的器物,在张曼君的创造下成了起伏的芝麻地,成了狗儿爷难以割舍的热土,成了虎子妈奔跑的山坡,成了狗儿爷戴着光荣花的高台,还是疯癫的狗儿爷假想的媳妇。

秦腔版在人物性格的深入挖掘上也不乏亮点,最具代表性的要数“听窗户根”和“返家”。前者将原本的暗场戏转做大篇幅展现:屋内是李万江与冯金花新婚燕尔,屋外是疯癫的陈贺祥身背长条凳追忆桃花树下背回冯金花,这种真切的情景对比给演员的表演提供了广阔的空间,也感染了现场的观众。

传统绝活再掏出来化于新戏

后者原本就是全剧的华彩:不再疯癫的陈贺祥见到了老年的冯金花,他让李万江“领弟妹回家吧”,并说“俺那金花不回来了。是神,我给她修座庙,是鬼,我给她修座坟,就在我心里头”。秦腔版在此处为冯金花安排了大段唱腔:“我不是鬼,我不是神,我不要庙,我不要坟,我是天生一女人!人世上,爷们儿苦楚苦不尽,为什么,娘们儿比爷们儿还要苦十分?”让作品更具当代对女性的关怀视角,不再是如前作所写那般:“女人好比是墙上的泥皮,揭去一层还有一层,走了穿红的,就有挂绿的。”“这地可不像媳妇,它不吵不闹,不赶集不上庙,不闹脾气。小媳妇儿要是不待见你,就捏手捏脚,扭扭拉拉,小脸儿一调,给你个后脊梁。地呢,又随和又绵软,谁都能种,谁都能收。”

如果说编导完成的是将话剧《狗儿爷涅槃》充分戏曲化,那么狗儿爷的扮演者李小雄的任务则是将秦腔高度的唱做技巧与程式纳入到人物的情感表达中,使其回归剧种特色。作为一个演员,他能够在导演的启发下将刻在身上的绝活再掏出来,化用到今天他这个狗儿爷身上,这正是现代戏或者新编戏创作演员应具备的能力。

对冯金花的描写在丰富的同时,也减少了冯金花改嫁李万江前的两处铺垫,一处是她“家神招外鬼”,说动陈贺祥入公社;另一处是冯金花与苏连玉谈起李万江时忘情地说出“好汉无好妻,赖汉取花枝”。这让冯金花在偷玉米时被李万江抓到,导致二人互生情愫这一场戏的情感转换略显生硬。考虑到该剧写于上世纪80年代中期,意识流手法受阿瑟·米勒的《推销员之死》影响颇深,这似乎应是戏曲表现之长,但从现场的实际效果看,所呈现的时空对接、错位、转换等处理还未到酣畅的程度,为今后的修改留下了一定的空间。

这个狗儿爷复杂、丰富,完全不似传统戏中相对简单的人物走向,他有农民的单纯质朴,也有农民的狡黠滑头,他有当皇帝做地主的野心,也有被打击后疯癫凄凉的境遇。狗儿爷的状态是随着大跨度的社会政治变迁而变化着的,所以,怎么把握人物的不同层次,怎样将人物不同层次用戏曲的程式表现出来,就需要演员的功力了。在剧中,导演为狗儿爷设置了三次背媳妇的场面,我们看到了壮年时获得土地的狗儿爷,与金花相亲成功后背着金花是志得意满、踌躇满志,二人的歌舞化表演既有戏曲身段的展现,也有民族舞蹈的融入。当金花改嫁,疯癫的狗儿爷抱着长板凳去听墙根,此时春风满面的是新娶的李万江,当他与金花唱起“我恨不得背你一辈子”时,疯癫的狗儿爷依稀想起了自己的经历,他背起了自己手中的板凳,就像当年背媳妇一样欢天喜地,但此刻带来的却是巨大的悲伤。可以看出,情感逻辑一定是李小雄发挥技能的出发点。到了结尾,狗儿爷又重获他的菊花青马,处于半疯半醒的他与金花再次相遇,逐渐回忆过往,两位历经沧桑的老人重新唱起“我恨不得背你一辈子”时,恍如隔世,大梦方醒的狗儿爷又是另一番状态,李小雄利用秦腔哭腔唱法将悲喜交织的情感表现得极到位。此时,人们不仅因狗儿爷的命运而动容,也被热耳酸心的秦腔所牵扯。

戏曲一定是需要创新的,但是所谓创新必须是在戏曲的创作规律下探触人性的深度。近日,又偶然看到郭小男导演首演于伦敦并载誉归来的越剧《寇流兰与杜丽娘》,突然意识到,戏曲对西方经典的移植搬演也应该是在戏曲的创作规律下加以中国化。否则,就可能是个怪胎。所以,对于戏曲创作领域,如何借鉴话剧,并与戏曲创作共融,依旧任重而道远。

标签:, , , , , , ,

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注

相关文章

网站地图xml地图