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李金钊对戏剧程式化、文曲戏声腔系统及演艺有着深厚的认知和驾驭,笔者干过指挥

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厚实、饱和、滞涩的满弓在京胡的低音处歇息了片刻,如歌的慢板在弓弦之间温润而清纯,这旋律如此的谦和、儒雅、深情和眷念,演奏者闭目沉浸,似陶醉似遐思似回望,听者的心潮与那激情满腹的西皮导板同步起伏,感慨着汉剧音乐的精妙与神韵,绚丽与美婉。这就是一代琴师李金钊在他的汉剧音乐作品演唱会上亲自操琴演奏的《汉剧曲牌联奏》
,也是他汉剧舞台生涯的谢幕之曲。

问:给戏曲伴奏的乐师是怎么记住那么长的简谱的?

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汉口是戏曲的码头,京剧的、汉剧的、楚剧的,大大小小扎堆的戏窝子总是聚拢着爱戏的人群。还是少年时期的李金钊,是汉正街一带戏窝子里出了名的小票友,聪颖好玩的他,常跟父亲去茶馆、票社听汉戏,日子长了,耳濡目染,在票友群体里能唱三生行、五丑行,并能在唱腔里很有灵气地唱出让人惊讶的腔调,既新颖又好听,票友们纷纷竖起大拇指:这伢以后有出息。这时候的李金钊不仅能唱戏,对汉剧音乐也显露出超乎寻常的天分,模仿琴师摆弄胡琴,很快痴迷上了京胡,几度拜师学琴,特别是汉剧京胡圣手刘志雄慧眼识珠,收他为徒。从此,李金钊进入了民众乐园汉剧团,在这个名角汇集的环境里习艺成长,不仅实现了他心里仰慕成为一名剧团琴师的愿望,更使他开阔了眼界志趣高远。

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如今的时代,是流行音乐和电影电视剧综艺节目横行天下的时代。因此,对于中国传统戏曲文化,很多年轻人并不熟悉。即使偶尔去剧场里看一两场戏,也不过是图个热闹了。大多数人都已经丧失了对戏曲的基本辩别能力,更别说去深爱上这个土生土长,养育了我们祖祖辈辈的艺术形式了。今天,小编就特地针对这样的情况,将一些戏曲里常用到的名词,给大家伙儿来一个全方位的解析,希望能对你有所帮助。一、戏曲音乐的构成?由唱腔和器乐两部分构成。二、戏曲音乐的作用?1、抒情作用2、叙事作用;3、戏剧作用4、烘托舞台情绪制造特殊气氛;5、统一和调控舞台节奏。三、戏曲音乐的特性戏曲音乐的双重属性——民间性与专业性1、民间性的主要体现:A、传播的群众性。B、创作的集体性。C、唱腔的可变性。2、专业性的主要体现:A、;作曲群体中优秀演唱家的杰出贡献。B、;作曲群体中优秀演奏家的杰出贡献。四、戏曲音乐的程式性1、唱腔;2、曲牌伴奏;3、打击乐。五、唱腔音乐的分类1、剧种;2、声腔;3、剧种音乐;4、声腔系统。六、戏曲的分类方法1、以声腔系统为依据;2、以结构体式为依据。七、戏曲程式的运用戏曲程式的运用有一定的严格性,常因声腔、剧种的不同,而有不同的程式。八、戏曲音乐的形成与发展戏曲音乐来源于民间歌舞和说唱音乐。当这两种民间音乐发展到一定阶段,具备一定条件时,就转化为戏曲音乐,这是它的基本规律。九、戏曲音乐的体式戏曲音乐品种繁多,就其结构而言,分曲牌体和板腔体两大类。十、曲牌体又称联曲体。一出戏若用单一曲牌反复演唱,称为;单套;若用几个曲牌联接演唱,则称;联套。这些可统称;套曲。组成套曲的曲牌可以反复。十一、曲牌体音乐具有的特点1、曲牌众多。由于各个曲牌的句数、句式、旋律、节奏、宫调的不同,可根据不同的剧情和人物性格,广泛地选择运用。2、各个曲牌体的剧种音乐,因其所用曲牌源流不一,故风格各异;但就某一剧种的音乐而言,曲牌虽多,风格却谐调统一。3、曲牌体音乐宜于抒情,表现激昂情绪较弱。4、高腔的帮腔曲牌,在中国戏曲音乐中独树一帜,具有特殊的表现力。5、不同曲牌的联接运用,使音乐呈现出多样性。典型的曲牌体音乐,当推高腔、昆腔、柳子腔及众多的花鼓戏、花灯戏、采茶戏、二人台、二人转,等等。十二、板腔体以某一曲调为基础,通过速度、节拍、节奏、宫调、旋律等要素的变化,在旋律、曲体上采用扩充和紧缩的手法,从而逐渐演变出一系列不同的板式,形成一套具有多种戏剧表现功能的唱腔,这种唱腔结构的总体称为板腔体。十三、板腔体音乐具有的特点1、同一腔系既有变化,又有统一。它既有统一的词格、腔格、引奏、过门、宫调、旋律趋向,又有多种变化节奏、速度的句式和板式。2、结构幅度有较大的伸缩性,节奏多变,可整可散,可紧可松。板式布局逻辑性强。根据剧情的变化,选择不同的板式,可叙事亦可抒情,具有多种戏剧表现功能。3、同一腔系音乐风格比较统一,但色调的对比变化不及曲牌体丰富多样。十四、戏曲音乐的主要声腔1、高腔高腔有两大特点:①、滚唱。高腔曾用昆曲剧本,唱词典雅深奥,为使观众听懂,便产生了滚唱,即在唱词之前加以引叙,或于唱词之后加以补明,形式多种多样。②、帮腔。早期的帮腔形式较简单,一般是;一人启口,数人接腔的每句一帮。后来大有发展。如唱前帮、唱后帮、整段帮、前后句帮、重句帮等等。帮腔对塑造人物形象,加强戏剧效果等作用显着。2、昆腔又名昆曲、昆山腔,产生于元末明初江苏昆山一带,系由南曲与当地民间音乐相结合衍变而成。3、柳子腔柳子腔基本上是明末清初流行于鲁西南一带的各种民歌小调,分为越调、平调、下调、二八调,常用曲牌有〔黄莺儿〕、〔娃娃〕、〔山坡羊〕、〔驻云飞〕、〔驻马听〕、〔步步娇〕以及〔打枣竿〕、〔跌落金钱〕等。4、花鼓类唱腔在中国的戏曲音乐中,花鼓类的音乐占有很大的比重。南方各地的花鼓戏、花灯戏、采茶戏、彩调、倒七戏、江淮戏;北方各地的秧歌、二人台、二人转、落子、蹦蹦戏、商雒花鼓,等等,均属此类。5、梆子腔梆子腔是继高腔、昆腔曲牌体之后最早出现的板腔体戏曲声腔。许多后起的戏曲声腔,大都受到梆子腔的影响。梆子腔传播很广,变体繁多,如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。在流传过程中,受当地方言和民间音乐的影响,产生不同程度的发展变化,各具特色。6、皮黄腔继高腔、昆腔、梆子腔之后出现的重要的板腔体戏曲声腔,包括西皮和二黄两种声腔。皮黄腔流布很广,除遍及全国的京剧之外,湖北、湖南、河南、广东等地的汉剧,湖南的湘剧、辰河戏、荆河戏、巴陵戏、祁剧、常德汉剧,广西的桂剧,广东的粤剧,四川的川剧,安徽的徽剧,浙江的婺剧,江西的赣剧、宜黄戏、信河班,云南的滇剧,均以皮黄腔作为重要的声腔。7、滩簧腔滩簧腔原为说唱音乐,逐渐发展成戏曲艺术,流传于江苏、浙江一带。现名苏剧、锡剧、沪剧、甬剧、姚剧等均属滩簧剧种。十五、中国戏曲的发展脉络1、萌芽期2、孕育期3、产生期4、成熟期5、繁荣期6、变革期16.中国戏曲的审美四大特征1、综合性中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。2、虚拟性虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演,用一种变形的方式来比拟现实环境或对象,借以表现生活。3、程式性它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。4、写意性中国传统文学艺术讲求虚实结合、以一当十、传神写照、写意抒情。综合性、虚拟性、程式性和写意性四大审美特征,凝聚着中国戏曲文化的美学思想精髓,应是我们鉴赏和研究中国戏曲艺术的基本出发点。十七、戏曲在中国文化艺术史上的地位戏曲在中国大众的生活中占有非常重要的地位。在民间,节庆庙会是人们最集中、最热闹的时候,而此时也是戏曲演出一展技艺、酣畅淋漓之刻。在文人士夫中,他们对戏曲曾经有过歧视和偏见,而一旦接受了,尤其是昆曲这样比较雅正戏曲的出现,得到了他们的青睐,陶醉、沉溺期间,并积极投入其创作,推动了戏曲的发展和文学性的提高。澳门新葡亰平台,十八、戏曲改良运动1919年发生的以提倡民主,反对封建专制;提倡科学,反对迷信;提倡新文学,反对旧文学;提倡白话文,反对文言文为内容的新文化运动,对戏曲创作产生了很大的影响。其结果是上海、北京、西安、成都等大都会掀起了声势浩荡的戏曲改良运动。十九、戏曲中的打击乐作用重要有;一台锣鼓半台戏之说,它能使表演动作有鲜明的节奏感,善于烘托人物的性格和气质,并能造成欢乐、热烈、喜庆、紧张、阴暗、伤感等各种舞台气氛,还能象征性地表现更鼓声、风声、水声、雨声、叩门声等等。在武打戏中,打击乐更是主要的音乐表现手段。二十、戏曲音乐的演奏要有很高的技巧和丰富的经验,需要经过长期的艺术实践,方能掌握。鼓师不仅要能熟练地运用本剧种的各种锣鼓点,熟记各种唱腔和丝弦曲牌,而且要熟悉剧情,紧密地配合演员表演,指挥整个乐队;主奏琴师更要熟练地掌握本剧种的唱腔和丝弦曲牌,密切配合演员的演唱。鼓师和琴师是戏曲音乐的继承者、创造者、革新者,他们对演员的艺术创造起着重要的作用。二十一、戏曲中的唱腔唱腔是戏曲音乐的主体部分,是表达人物思想感情、刻划人物性格的主要手段,也是决定一个剧种风格特点的主要因素。戏曲的演唱形式主要是独唱,用以表现人物的思想感情和个性;也有少量的对唱和齐唱,对唱用于对答,齐唱用于群众场面。高腔剧种中帮腔的群唱,与演员的独唱在音色、音量和音乐性格上形成鲜明对比,具有特殊的艺术效果。二十二、戏曲中的念和白戏曲中的念和白,具有节奏性、旋律性和韵律感的特色。念,包括人物上场后所吟诵的引子、定场诗、下场诗等韵文,音乐性较强,与唱腔衔接时易于和谐统一。念的形式多种多样,各个剧种的吟诵腔调亦不尽相同,一些无旋律的念诗,则强调其节奏性。二十三、戏曲中的器乐器乐在戏曲中不仅用于唱腔的伴奏,还要配合舞蹈、武打表演,并有控制舞台节奏、渲染戏剧环境气氛的重要作用。一出戏的前后连贯,也与器乐有直接的关系。二十四、唱腔与伴奏的结合方式1、唱奏结合。伴奏和唱腔旋律相同或大同小异,常作高八度或低八度的变化。2、加花衬垫。在伴奏中加上唱腔之外的装饰音、经过音、上下倚音,有的两者构成支声复调的关系。3、模拟唱腔。演唱时不伴奏或蜻蜓点水地伴奏,句间或句后,模仿唱腔的曲调。4、间隙托腔。在唱腔开始一半或一部分时加入伴奏。5、代替帮腔。有的高腔剧种以管弦乐器代替人声帮腔。

年轻的李金钊21岁时接替师傅刘志雄坐上了汉剧大师陈伯华专职琴师的位置,高超的操琴技艺饱含长期艰苦的磨砺,冬练三九夏练三伏,他说,冬天坐在风口练琴,手冻僵了直至练到发热,身上冒汗才肯罢休。他一生与京胡如影随形,练就一手扎实的演奏功夫和令人惊叹的绝活儿,他继承了汉剧前辈琴师们的演奏技艺和表现手法,博采众长汲取京剧琴师名家的艺术特点,创造性地借鉴二胡的跳把技术,用顿挫之法将音符顿开,产生细小的颗粒感,音乐旋律清晰律动,令人耳目一新。他的演奏柔秀、清雅、细腻、内敛中不失洒脱奔放,强调眼到、手到、心到,准确判断演员发声到达乐池的细微时差,尤其是拉摇板和散板时的起落与演唱者保持高度的一致,讲究与演员的配合严丝合缝,并以京胡作为领奏协调和控制好整个乐队。汉剧十大行
,行当不同唱腔各异,李金钊谙熟各行当的表演特点,力度、音色随角色的不同而变化,信手拈来,韵味儿十足,与表演者水乳相融。但凡台上有他操琴,台下总是欢呼叫好一片,很多戏友就是冲着欣赏他的琴艺而来,演员都说,能得到李金钊的伴奏,演起戏来运转自如,舒服熨帖,如过戏瘾一般,特别是给陈伯华伴奏,琴瑟和鸣,珠璧相彰。

我给你的答案是最靠谱的,因为我干了近三十年的乐队工作,干过演奏员,指挥,配器(现在叫编曲)等工作,你问的琴师背乐谱的事,是很平常的事,大多数乐手都干过背谱的事,这是再简单不过的事了,只是熟能生巧,最难的是指挥,你听说过背总谱的吗?就是把一部交响乐的各乐器的谱子都背下来,世界上有这样的指挥,我干过指挥,我背不下来交响乐总谱,但是,我自己配器的总谱基本上还是能背下来的。你如果不太相信,那我告诉你,我正在背《声律启蒙》,哈哈,你说哪个难背?

琴师创腔是一种传统,长期操琴伴奏,李金钊对戏曲程式化、汉剧声腔系统及表演有着深刻的认识和理解,通晓汉剧曲牌和板式,掌握戏曲作曲法,熟知各行当的唱腔特点,擅于观察演员的表演及行腔个性,加之他对汉剧音乐与生俱来的天赋与抱负,进入到创腔领域亦是水到渠成,顺理成章。

问的天真可爱,在此简要作答。〇乐曲符号那么多那么长,演出的人或伴奏的人是怎么记住的呢?这个问题在外人来看,有些不可思议,但对业内人士来说,就是小莱一碟。近些年我们在办乐理和乐器学习班时,有些学员就问,那么多的笛子独奏曲,你都是怎么背下来的?前几年我在合唱团指挥时,也有人问我,那么多的乐曲还有四个声部,你能记住吗?其实在一个乐团里,每个人需记熟上千首歌曲,几十支器乐合奏曲,二胡独奏或笛子独奏曲等等,看似很难。其实不然!因为你天天不干别的,就和这些乐谱打交道,上班下班,没事就练,一支曲子,几天就背熟了!成年累月地练早就滚瓜乱熟了!没有什么奥妙!〇我国现有五大剧种:京剧,评剧,豫剧,黄梅戏,越剧(过去加昆曲为六种)。每个剧种都有其固定的音乐模式。京剧中,大约有西皮(西皮原板,西皮流水,西皮二六等),二黄(慢板,原板等),四平调等等。琴师天天玩这些乐谱,早就熟烂于心!比如《十三妹.怀父仇艰难受尽》一段唱,由西皮导板转原板,后又转西皮流水,其间的过门等琴师早就惯熟了!再如《苏三起解》是西皮流水,凡此类的前奏皆大同小异,别说是业内的琴师,就是业外的票友,要背熟某段乐谱也不是太难的!归根结底就是一句话,他人认为很难的事,对业内人来说,就如走平道一样,常说口里顺,常做手不笨。就是熟能生巧。

在中国戏曲暗淡的年月,李金钊特立独行潜心研习创作,在汉剧被严重干扰的情形下,仍谱写出了大量的唱腔作品。数十年间,他创作的大戏小戏唱腔近百出,既有传统戏,也有现代戏,题材广泛,声腔形式繁多。无论是早期的唱腔设计还是中后期的音乐创作,求新求变的观念贯穿于他的整个声腔系列之中。探索新的程式取代既有的不适合现代审美需求的程式,即使是汉剧的西皮、二黄以及地方语言、句式落音、特有腔体等,逐个进行科学的改造,兼容并蓄,将合适的音乐素材以及音程、调式、和声的逻辑性关系运用于唱腔之中,声腔形态由繁到简,既尊重了传统,也使新的唱腔好唱又好听,按他的话说,既要让老观众认可,也要让年轻人喜欢,观众、演员、同行乃至兄弟剧种颇为赞赏。李金钊的唱腔好听、易懂、入情、写意,有些唱腔是汉剧舞台经常演出的保留节目,他所创建的声腔板块型板式结构,成为了汉剧音乐写作的范本,影响着同行和后来者。

戏剧伴奏的乐师或程琴师是怎么记住那么长的简谱的?提问者看来对戏剧伴奏不是太了解,根据我和几位京剧界专业琴师多年的交往,可以给你一个比较准确的回答:

一次晋京演出期间,李金钊跑遍京城各大书店,发现京剧和其他剧种都有理论著作问世,唯不见汉剧的只言片语,李金钊心里深感痛楚,天降大任于斯人,他说,我下决心要为汉剧写东西。

1:琴师记住曲谱是必须的,

汉剧九腔十八板的背后深藏着复杂艰涩的形态结构,早在年少时的李金钊就曾产生过同一板式唱腔为何落音不同的疑问,于是,从寻找声腔板眼规律入手,在眼花缭乱一末到十杂的各种声腔中找到了同一板式唱腔腔格相同的规律,一直无人问津的汉剧声腔板眼规律迎刃而解,也为李金钊汉剧音乐理论研究打开了一扇窗,视野豁然开阔。

一个专业琴师对所伴奏的剧目、唱段曲谱必须烂熟于胸,到什么地方该唱哪段、该段是什么板式、唱腔是怎样的,都要记在心里。这是一个琴师必备的基本功,背不下来那也就别干了。辅助伴奏人员特殊情况下也可只记住大概即可,伴奏时借助乐谱架可做提醒。

有人说李金钊是汉剧乐魂,身上有几代汉剧琴师的风范和精湛技艺,看他在台上操琴如同感受琴师先辈们灵魂附体,尽展汉剧音乐的魅力,他说,亲历先师们手上的绝活儿成为绝响,我心存遗憾。有人说他的声腔自成一体,称之为李派
,他说,那是陈伯华大师对我的鼓励和鞭策,究远而虑,我对汉剧音乐如何跟上时代还琢磨得不够透。有人说他勤勉博学,成果丰硕,他说,我做的事情里有汉剧同仁们的帮助,有些理论问题我没有解决好。有人说他是戏曲界的一个传奇,集琴师、作曲、理论研究于一身,为汉剧呕心沥血,他说,因为戏曲才有我的经历,我一生钟爱汉剧,苦中有乐。

2:记住曲谱只是基础条件

大幕落下,曲终人散,皮黄声腔,戏曲人生,当年的小票友已是年逾古稀,李金钊离开了舞台,平日里依然有他一往情深的戏窝子
,在汉口统一街票房,仍能经常见到他的身影,每当他出现,戏友们总会热闹起来簇拥着要听他拉琴,陶醉于他的汉调曲风。

琴师不仅要记住所有曲谱,还要对演员特殊的演唱习惯、风格了如指掌,同一个段子,每个人唱出来都不同,这也就是受京剧分那么多流派的影响。所以基本上每个名演员都有自己的专用琴师。

3:记住剧目曲谱靠的的平时的苦练不辍及与演唱者的磨合

演员几乎每天都要调嗓,这不仅是演员的基功,同时也是演员与琴师的磨合,每出戏演出几百场,调嗓上千遍,这些谱子早已融化到琴师的血液中,有些年老琴师,即使忘了自己住宅小区的名字,但到台上操琴丝毫不乱。

4:专业琴师背曲谱并不难

一个中国象棋大师能掌握上千种开局变化,上百种残棋杀法,单单一个顺炮的开局就有几百种变化,一本象棋布局书籍至少有半寸以上那么厚,这么多的开局定式都能背下来,何况几十出戏的曲谱呢。其实专业人士精通其中规律,背谱子远比外行的死记硬背来的快。

5:对好琴师来讲熟记曲谱只是万里长征第一步

各行当、各流派、各演员唱法大相径庭,好琴师不仅精于一个行当,也不仅只会一个流派。深奥之处在这里就不方便展开讨论了。

总之,琴师背下曲谱是必须的,如何记下来?一靠勤学苦练,二靠掌握其中规律。并没有外行想的那么难。

明扬51,个人浅见,欢迎指正,期待关注。

有可能完全记住了,至少也要记住一大半。相关情况谈以下几点

一,历经千百次的反复,熟能生巧,会逐步记忆深刻的。

二,现代戏都有完整全套曲谱,拌奏看谱而行,久而久之达到孰炼,印象深了,看谱就少了,有谱可防万一失记。

三,秦腔音乐,有其板式规律,掌握了规律,不必死记硬背,对于唱腔的伴奏,凭悟性,靠耳音,会应便,以能美化唱腔包住戏为目的。

总之,记住简谱是大有好处的,只有记熟了曲谱才能更好发挥拌奏效果。这就需要认真刻苦的学习,多多实践,在学谱,听谱,读谱,记谱,记背唱腔上必须恨下功夫,功到自然成,大师之誉如冰冻三尺非一日之寒!

琴师的职业锻炼了特强的记忆性,戏曲的板眼大同小异,除京剧的变化大一些外其他地方戏基本是固定套路,再是琴师能操琴外还会唱,大段的唱里有转板还需琴引领过门,嗓子可能不如演员但对戏腔的了解甚至超过了演员,初学戏的演员还是琴师教从前奏里什么时候张口起唱,如有的唱腔演员只唱几个字,以后的拖腔靠琴师拉奏下来听着还很好听,京剧里有一句:一马离了噢:就停了,以后的拖音就是琴师拉下来的。河北梆子里也有借助琴音来完成拖腔的,听起来并不难听,这就是琴师会唱的功夫,你不唱我也知道这一句的完整性,其实乐队里还有一个更精通的是鼓师,琴师除密切包演员的唱腔外还要听鼓师的板节奏。琴师对每段戏的板眼借鉴以前剧里唱腔早就熟记,以后有变化的段落只记这一特点就行。琴师还有应变能力,常在河边走哪能不湿鞋,演员也有掉板唱错的时侯,琴师就能跟上不至于凉腔两张皮。当然正规大剧团没有这情况。

戏曲的乐队伴奏分为文场和武场,文场伴奏乐器属于弦唢乐,武场乐器属于打击乐。而不管是文场还是武场,其伴奏音乐都分为过场音乐、曲牌音乐、板头音乐和唱腔音乐四大部分。

而这些曲谱都有固定的音乐程式,戏曲的伴奏都是这些固定音乐程式根据剧情需要的有机组合。因此上说戏曲曲谱的记忆首先是从单个音乐程式开始的,而单个音乐程式相对简单,在同一体制和板式下,都有客观规律可循,因此上在记住基础音乐结构后,只需要特别注意特殊音乐的处理方式和起板方式即可。

俗话说:无规律不成方圆。戏曲音乐遵循戏曲程式化的结构特点,规律非常明显,只要找对规律,认真对待,其记忆起来非常方便。

而戏曲音乐伴奏最难的部分是唱腔伴奏,板头音乐、间奏音乐、曲谱音乐都是死的,但是唱腔音乐由于剧目、唱词等的不同,在伴奏的时候在基础音乐程式下,要特别注意音准的把握,戏不同则词不同,词不同则肯定音不同。而戏曲音乐伴奏是为演员服务的,因此上说这时候就要充分体现出戏曲音乐伴奏上要求的“帮、补、衬、垫、托”的特点,复杂就成了两张皮。当然,实践出真知,最好的记忆方式就是在舞台实践上获得的,因为在具体的舞台演出中,依据演员的技艺水平、剧情需要等在戏曲音乐伴奏上可长可短,不能一概的固定成死的模式,所以在舞台实践中对音乐结构的记忆和熟练掌握有非常重要的帮助。

技艺高超的琴师有时候为了让主角在大段的演唱中间歇一下嗓子,会临时加一段精彩的高难度的演奏,懂行的观众这时候也会为琴师喝一下彩。

小泽征尔表示他指挥演出就是背谱,还有卡拉扬……烂熟于心就是他们必做的功课。

戏曲的琴师都对自己傍的角儿所擅长的剧目一清二楚。

我以前听过一个传说,梅兰芳先生的伯父梅雨田是第一代“京胡圣手”,他是给谭鑫培伴奏的。他跟谭鑫培互相敬佩,但是两个人都心高气傲,平时没有太多交流。有一次,谭鑫培唱《碰碑》,唱到“我的大郎儿~”的时候,这儿应该有一个大腔,但是那天鸦片没抽足,腔走到这儿了,突然嗓子不舒服,轧住了,就没唱出这个腔。本来以为要出舞台事故了,没想到梅雨田先生就在这儿突然变了,托的严丝合缝。后来梅先生说,我也不知道他会突然轧住,但是就是那会儿感觉要出事,弦儿就没拉出来。

还有就是陈彦衡,人称“陈十二爷”,也是给谭鑫培伴奏的。他对老谭派的剧目了解的太深了。谭鑫培之后的好多名角,想学谭派戏,都是他教的。包括余叔岩先生。

像这样的例子还有很多,比如谭富英先生晚年向余叔岩先生的琴师王瑞芝问艺等。

京剧名家凌珂曾经在受采访时说过,因为琴师必须要和演员配合的严丝合缝,所以,琴师和演员其实是共用一个脑子。

意思就是说,两个人必须都对这个戏有相同的理解才行。所以,对同一出戏来说,没有人比演员和琴师更了解这出戏的关键点和小节骨眼儿了。

上海京剧院有一个女琴师,很年轻,叫杨梅。现在应该是陈少云先生的御用琴师了吧。我在视频中看到过陈先生一字一句的教杨梅麒派戏。以后,这个女琴师不得了。

一场戏有几个或几十个牌子曲组成,比如西江月,念奴娇,满江红,八板等,每个牌子曲都是相对独立的(平时可单独演奏),琴师都了然于胸,把这些牌子曲组合在一起就是一场戏的音乐,所以还是能记住的。

戏曲伴奏都是固定的一成不变的套路而且是单声部,不像交响乐分好几个声部有总谱和分谱,你演奏哪个分部就看你那部分的谱子而且还要和总谱配合好,注意什么时后候进出,所以要时刻盯着谱子。

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